Por Elias Maroso
Em sete dias aleatórios dos meses de junho e julho de 2017, ativei um circuito eletrônico para radiodifusão de frequências moduladas na região central de Porto Alegre. Inserções tonais de, em média, noventa minutos ocuparam uma brecha dos canais FM conhecidos da cidade, pela faixa de transmissão 88.8.
Construí um transmissor com peças de fácil acesso, encontradas em qualquer loja de eletrônica. Via testes projetivos[1], meu trabalho foi o de unir dois esquemas específicos para gerar tons elétrico e transmiti-los. O arranjo conferiu independência de função e conteúdo sonoro ao circuito.
Seu sinal foi ajustado de modo a atingir o perímetro experimental de trinta metros. Quando ativado, passava por uma ou duas paredes de concreto. Sem aparelhos de rádio pelas voltas, as ondas eram imperceptíveis. Talvez ninguém as tenha percebido de fato.
Vejo poesia nessa insignificância. É diferente de uma mídia de massa. Nem mensagem comunicava. Apenas emitia tons contínuos pela própria lógica do esquema elétrico. A ação de brechar a comunicação na massa e na mensagem não se limitou, aqui, a quesitos técnicos ou projetivos. Mais que um estudo sobre aparelhos e eletricidade, as inserções estão para uma conquista poética.
As transmissões pela faixa 88.8 integram práticas sem restrições de formas que encorpam problemas de arte sucedidos em mim. Penso ações conforme modos de inserção, exposição ou apresentação[2] que mais satisfazem quereres de imagem ou de possibilidade. Com minha poética, vou para o olho da rua, passo por salas de exposição e sou até capaz de provocar ondas eletromagnéticas. São vontade que me armam o desafio: posso ver ou tornar real o que eu quero pela arte?
Em função do que me move, das sinapses mentais aos tendões da mão, minhas formas práticas vão dos atuais àqueles que preciso conquistar. Não tenho apego por um recurso ou linguagem artística em especial. Aliás, nem posso dizer que hoje me detenho às coisas visíveis. Pela 88.8 fiz um primeiro corpo sem ícone. É um impulso energético que não se mostra aos olhos e atravessa coisas conforme sua potência.
O que faço vem de órbitas com coisas das artes e para além delas. Toda formulação prática começa por uma coleção de materiais e imaterialidades. Sigo por uma rotina de fuçar no que existe hoje os rastros do que quero. Não deixa de ser um método para sujar de terra ideias que começam sem pé nem cabeça.
O que acontece agora e está em sintonia com a 88.8?
Vêm à mente várias coisas que não consigo ver a olho nu. Neutrinos que nos passam, circulação do ar, eletricidade cerebral, assobio de pássaro, o texto dos dias, minha estação de rádio mental. Se com a 88.8 não alcanço o que é da ordem do visual, retomo em meu fazer o termo plástico por uma arte de plasticizar o pensamento e a visão. Minha cabeça se esforça para enxergar coisas impossíveis de se ver. O cérebro sofre tensões para trilhar uma nova eletricidade.
Insisto em desenhar formas difíceis. Decompor e recompor modelos mentais. Não costuma ser fácil. Sempre há um ou mais problemas de visão pelos quais me perco e contamino o que vejo. Tem vezes que consigo pôr a vontade em alguma imagem tangível. Outras se mantêm na teimosia.
Parece um compromisso de quase-alucinação. Quase, porque não vejo sem objeto implicado no mundo, mesmo que seja mental. Mas também é quase, porque a visão ziguezagueia entre a frente e o verso dos olhos. É preciso que os verbos ver e visar sejam reescritos com a arte. Um ajuste poético de termos que pode mudar a vida prática[3]. Vejo coisas que existem e viso coisas que ainda não existem. Retina com nervo óptico. Vice-versa, direito+avesso: não há um primeiro e um segundo que diz respeito aos feixes de luz sobre a retina ou às projeções escuras da carne cinzenta. É dizer que as coisas incidem sobre mim e com elas lanço outras. Pelo furo das vistas, nem tudo é ideação e nem tudo é fato. A visão é um jogo de entradas e de saídas.
O olho governado pelo visível já passou pela navalha de alguns artistas-jogadores. Temos na história dos cânones da arte os lances cirúrgicos de Marcel Duchamp, quando quis superar a mão e o reconhecível com uma arte de deslocamentos poéticos. Partida após partida, fica cada vez mais evidente a linha que sutura o artista e a estratégia do gesto. Disse, certa vez, ter chegado à conclusão pessoal “de que, enquanto muitos artistas não jogam xadrez, todos os enxadristas fazem arte” (DUCHAMP, 1973, p.131). Por movimentos mentais, os clichês sobre o visível e sobre a autoria nas imagens da arte podem ser reconfigurados. E, assim, notamos problemas de visão por conta de uma arte sem a recognição do que é um objeto propriamente artístico e do que é um objeto propriamente ordinário.
São saídas da Arte através da arte. Daquelas que minoram o A maiúsculo. Tem imagens que precisam de mais distância para serem vistas. Quando tomam a cabeça de um artista, ele passa pela porta dos fundos da exposição. E, pela mesma saída, ele volta jogando com coisas de fora. Todas elas redimensionadas em pedestais da arte, para mais ou para menos. Sobram-nos as retinas descoladas. Todo peão muda de grau quando pisa a extrema linha adversária em uma partida de xadrez.
Ainda que eu não recorra ao inestético duchampiano, vejo proximidades nessa arte dos gestos pensados para além do visível. Não são de frieza cirúrgica, mas de uma voltagem vital que empina os pelos do braço. É certo que alguns problemas de visão persistem e vão derivando de formas variadas em meu processo criativo. A composição do interno e do externo é meu atual motivo de insônia, o mais frequente. Funciona por dinâmicas pulsadas e circulatórias, assim como é ao fluxo elétrico da 88.8 que vai para fora e para dentro de um ou dois recintos. Os sinais eletromagnéticos do transmissor passam por uma ou duas paredes, porque oscilam diferente de tijolos e concreto.
Quando um espaço não deixa o ar de fora circular com o ar de dentro, vem a necessidade de encontrar uma entrada que também é uma saída. Se nenhuma está à vista, tenho de pensar entranças, saliências ou portais de atravessamento. Respirar toda uma sorte de ares. Noto diferenças de atmosfera. É como produzir assobios, quando se dá outro tom, outra vibração, ao ar que nos preenche.
Por isso que me dedico a fazer coisas com e através de lugares fechados e abertos. O externo vai para dentro e o que se entende por interior é, na verdade, uma dobra que se vergou pelo fora[4]. Costumo passar por salas e pela rua assim como se desliza na fita de Moebius, de topologia sem fronteira, começo ou fim[5].
Quando caminho a lugares abertos, chego ao olho da rua. Ele sempre me mostra que não há moldura definitiva para a imagem. São inúmeros os sinais interferentes. Com os ruídos e contágios, mantenho o exercício de aparições sem nome nas paredes da cidade (Figura 1). Elas combinam com outros signos corpulentos que transbordam o cotidiano. Parece que quando a arte toma a rotina como um problema de visão, faz nos dias aquelas pichações inadiáveis, as folgas de matéria viva. É a vagabundagem que urge para não sufocar. Insurgentes na superfície do é privado e do que é público. Aparece, então, os singulares nem privados e nem públicos.
Figura 1 - Quatro intervenções sem título. Impressão digital e cola branca. Porto Alegre, ano de 2017.
A rua não é o mesmo que uma exposição artística, mesmo que um pedaço de rua possa ser emoldurado em nome da arte. Existem formas viciadas de declarar arte que erguem paredes discursivas diante da visão. Forma-se um espaço fechado destinado à criação e imagem que pode ser móvel e circunstancial. O que se expõe tende a se tornar um objeto codificado em comparação muito diferente das combinações na rua.
O ver viciado pelo código é aquele que subjuga uma imagem quando ela “é a mesma coisa ou concorrente de outra”. Quando endereço meu fazer a situações expositivas, é preciso cultivar uma estória de arte que não cabe só e somente só dentro de paredes historicizadas. Minha novidade não está a serviço de pioneirismos históricos. É preciso torcer os códigos com o jeito de dizer. Aquele sotaque inevitável que escapa da pronúncia padrão. Há de se jogar com atração e repulsão do olhar, mesmo em um tabuleiro de verdades persistentes. Notamos as linhas de força de campos magnéticos mesmo sem enxerga-los.
Pensar sobre o grau de visão que enxerga transparências me serve quando não consigo fixar imagem em um desejo de arte, como é o caso das transmissões pela 88.8. Elas existem, embora não as visualizo. Para onde vai a arte que mexe com o invisível?
Na busca por emblemas de invisibilidade emitida, encontro a arte do estadunidense Robert Barry. Ressona de forma incontestável com tais inquietudes. Junto a companheiros de causa conceitualista e contra-establishment como Douglas Huebler, Joseph Kosuth e Lawrence Weiner, esse artista reduziu de maneira radical os meios de apresentação poética em função de experiências mentais da arte (BARRY et al., 1989). Durante os anos sessenta e setenta, recorreu a radiações químicas, gases nobres e ondas eletromagnéticas para tornar real uma arte do pensamento quase em sua totalidade imperceptível aos sentidos. Sua tendência à invisibilidade vai a extremos como propostas de comunicações telepáticas não aplicáveis à língua ou à imagem. São espacializações mentais para além de galerias com portas fechadas.
Minhas inserções de rádio cumprem um desafio auto-proclamado de gerar impulsos que vão para além de limites físicos ou espaciais. A 88.8 não deixa de espacializar um canal invisível, mas se distingue do não-visto que ordena os meus/nossos dias. Diferindo-me de Barry, o interesse não está em defrontar a arte em termos de linguagem ou apresentação em si, mas em plasticizar inserções de conteúdo excedente no interior de uma esquadria pré-determinada. O empenho mental não tem única finalidade no conceito, mas quer efeitos na vida prática, ainda que a nível íntimo.
Aprendi a fazer um transmissor FM de espectro mínimo para desutopizar (tornar real) um desejo persistente de torcer os limites físicos de recintos fechados. Estabelece conexões de minha prática em lugares abertos e fechados. Se antes as palavras potência, fluxo, circulação e funcionamento frequentavam mapas mentais em meus trabalhos de arte enquanto figuras alusivas, no esquema eletrônico da 88.8 elas são literalidades operacionais.
O diagrama elétrico é uma coisa abstrata. A própria apresentação de seu desenho, com ou sem execução material, é um acontecimento de realidade, pois sem a própria autológica do circuito, a coisa não existirá nem na linguagem e muito menos materialmente. Faço desse empenho um exercício de arte na qualidade de uma dinâmica transformativa, ainda que em escala ínfima e individual. A arte que me anima não é aquela que só vai aos problemas de seu campo, mas também aquela que endereça efeitos sobre os dias comuns. Sobre a ordem e a rotina dos viventes. Sou um deles e por aqui falei de um pouco das dobras de minha vida. Espero que de algo valha para além de mim mesmo. Foi pelo circuito que pude estar de forma literal em mais de um lugar ao mesmo tempo. Moldei-me pelo impensável e fiz pelas ondas invisíveis outra realidade concreta.
Referências Bibliográficas
BARRY, Robert et al. Cuatro entrevistas (con Barry, Huebler, Kosuth, Weiner). In: GINTZ, Claude. Arte Conceptual: una perspectiva. Madrid: Fundación La Caixa, 1989.
BRAGA, Newton. Transmissores. Eléctron Especial: Rio de Janeiro, v. 1, 1987. Disponível em: <http://www.newtoncbraga.com.br/index.php/livros-nacionais/2393-transmissores--entenda-e-monte-vol-1-download.html>. Acesso: 10 de jun. 2017.
DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 2005.
DUCHAMP, Marcel. Speech to the New York State Chess Association. In: D'HARNONCOURT, Anne; McSHINE (Org.) Marcel Duchamp. New York: Museum of Modern Art, 1973.
FERVENZA, Hélio. Formas da Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte. In: Revista Palíndromo 2, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - UDESC. V.1, n. 2, agosto/setembro 2009.
FOUCAULT, Michel. A Hermenêutica do Sujeito. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
KOGAWA, Tetsuo. How to build the simplest FM transmitter? 2007. Disponível em <https://anarchy.translocal.jp/radio/micro/howtosimplestTX.html>. Acesso: 22 de jul. 2017.
MARTINS, Bosco. Manoel de Barros: três momentos com um gênio. Entrevista à Carta Capital, 2006. Disponível em: <https://www.carosamigos.com.br/index.php/grandes-entrevistas/2675-manoel-de-barros >. Acesso em 20 jun. 2017.
MATTAR, Denise. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Prefeitura, 2003.
ROCHA, Helder. Introdução à Eletrônica para Artistas. 2017. Disponível em: <http://www.argonavis.com.br/cursos/eletronica/IntroducaoEletronicaArtistas.pdf>. Acesso: 10 de ago. 2017.
_________
[1]Das instruções e livros de eletrônica consultados, destaco o projeto para transmissores simples do radioativista japonês Tetsuo Kogawa (2007) e a coletânea do educador e engenheiro eletricista brasileiro Newton Braga para a revista científica Elétron (BRAGA, 1987). Outra boa referência técnica para o entendimento de diagramas e montagens de circuitos com finalidades artísticas é o e-book Introdução à Eletrônica para Artistas de Helder da Rocha (2017).
[2] Vale pontuar que o termo “apresentação” é pensado a partirdo desdobramento conceitual de Hélio Fervenza (2009), no que toca as distintas formas de realização artística. Quando uma poética não se comportam apenas em situações expositivas da arte, a apresentação serve como “uma noção mais ampla que a exposição, e pode, dessa forma, englobá-la” (FERVENZA, 2009, p. 79). A apresentação dá conta de experiências não restritas a um recinto determinado ou disciplinarizado, além das chave de acesso para o pensameto de uma arte da vida própria na forma de auto-apresentações perceptíveis ou não.
[3]O poeta Manoel de Barros já reescreveu a palavra visão: “aprendi que o artista não vê apenas. Ele tem visões. A visão vem acompanhada de loucuras, de coisinhas à toa, de fantasias, de peraltagens. Eu vejo pouco. Uso mais ter visões. Nas visões vêm as imagens, todas as transfigurações. O poeta humaniza as coisas, o tempo, o vento. As coisas, como estão no mundo, de tanto vê-las nos dão tédio. Temos que arrumar novos comportamentos para as coisas. E a visão nos socorre desse mesmal” (BARROS apud MARTINS, 2006).
[4]Ressonância à dobra de Gilles Deleuze, que é um dentro feito com o fora. O dentro e o fora são formações coextensivas – “o fora não é um limite fixo, mas uma matéria movediça, animada por movimentos peristálticos, dobras e dobramentos, que constituem um dentro: não uma coisa diferente do fora, mas exactamente o dentro do fora” (DELEUZE, 2005, p. 130). Baseia-se no estudo sobre a formação do sujeito em sociedade, além do cuidado e governo de si em Michel Foucault (FOUCAULT, 2010).
[5]“Quando você tem uma fita, inicialmente há sempre um lado de dentro e um lado de fora; mas se você torcer uma destas pontas, tornar a ligá-la e então passar a percorrê-la com o dedo, você não vai ter mais espaço o dentro e o fora. Você vai ter um plano contínuo, o conceito passando de um espaço interno para um espaço externo num movimento deslizante [...] Introduz a ideia de arte e vida se misturando, abolindo ou negando o espaço sacralizado da sala de exposição” (PAPE apud MATTAR, 2003, p. 32).
